4 niveles: de simulación a simulacro.
Baudrillard distingue
varios niveles de la imagen (de simulación a simulacro) en función de la
relación que se establece entre la representación y sus referentes en la
realidad. En el primer nivel ubica la representación que podríamos llamar, para
fines prácticos, sencilla: el reflejo
de una realidad profunda. A este nivel podríamos ubicar (con el
afán de sintetizar esta ejemplificación por supuesto) las imágenes que produjeran
Jean Francois Millet como registro de la vida de los agricultores de su tiempo,
por ejemplo, El Angelus de 1859.
Esta imagen, al igual que
la de Las Espigadoras (1857) procuran
comunicar el recrudecimiento de las condiciones de vida en el campo que generó
en Europa la consolidación de la producción industrial, durante el siglo XIX, y
a la vez pretenden elevar al agricultor a una dimensión heroica, en
consideración a las penurias que debían atravesar los miembros de este sector
de la sociedad para sobrevivir en aquellas circunstancias. El hecho es que la
imagen es la representación de un aspecto concreto de un grupo humano
determinado, que en el momento de la representación existió en la realidad. Por
lo dicho podríamos ubicar también en este nivel cualquier pieza de la serie
fotografía The ballad of sexual
dependency de Nan Goldin, considerando por supuesto que el sujeto
representado cambia, de los agricultores franceses en el campo, a las distintas
parejas de New York y Boston en el contexto de la intimidad. En este segundo
caso se refleja la realidad de la diversidad de género y los hechos de
vulnerabilidad que se generan a partir del carácter marginal de la vida de los
retratados. Ambos tipos de representación referidos, los de Millet y los de Goldin,
revelan verdades profundas.
Baudrillard describe al
segundo nivel como aquel en el que se enmascara y desnaturaliza una realidad
profunda. Podemos ubicar aquí, una imagen que fuera representativa de
la invasión de los Estados Unidos a Irak en el 2003: El video que registra la
caída de la estatua de Saddam Hussein en la plaza de Firdos. En el link ubicado
debajo podemos encontrar el video referido. Las imágenes de las personas
celebrando con júbilo la caída de la estatua sugieren la algarabía de los
ciudadanos al ser liberados de la opresión de un tirano. El mismo presidente de
los Estados Unidos, George W. Bush describe la función de estas imágenes en el
proceso: “en las imágenes de las estatuas que caen,
atestiguamos la llegada de una nueva era” y “en las imágenes de los iraquíes
celebrantes hemos visto también la atracción por la libertad” (Hammond, p. 25
en Cabrera, p. 65).
Sin embargo, la extensa
documentación que existe sobre la política expansionista del gobierno de los
Estados Unidos nos permite cuestionar la representación del conflicto que se
elabora mediante esta imagen. También los diversos análisis que se hicieron del
hecho nos permiten revelar la delicada puesta en escena que tuvo lugar en la
representación. Del análisis consultado sobre este hecho pude extraer que había
múltiples estatuas de Hussein en Bagdad y esa no era una particularmente
representativa, pero era conveniente para llevar a cabo el evento pues estaba
frente a la sede de los periodistas; adicionalmente, el plano cerrado no deja
ver las verdaderas dimensiones de la multitud, compuesta únicamente por hombres
relativamente jóvenes, no más de 100; y, finalmente, según el análisis
consultado, quienes celebran eran representantes del congreso iraquí apoyados
por los Estados Unidos. El sentido de lo transmitido en el video de la caída de
la estatua de Hussein en la Plaza de Firdos quedaría totalmente desmentido
cuando un par de semanas después se sucedían múltiples imágenes que
evidenciaban el caos y la destrucción en la que se había sumergido Bagdad. La
imagen de la caída de la estatua de Hussein procuraba ocultar la resistencia iraquí
ante la intervención de ejercito de los E.E.U.U y con ello las verdaderas
circunstancias y motivos de la intervención militar.
En tercer lugar Baudrillard
ubica aquellas imágenes que enmascaran la ausencia de realidad profunda.
En este nivel imagino que podemos ubicar toda la serie de escenificaciones que
son corrientes en televisión en el marco de los reality shows. Por ejemplo,
aquel que fuera el modelo insigne de este tipo de programas, El Gran Hermano, planteaba registrar en
video todo lo que ocurriera en una casa en la que se llevaba a un cierto número
de personas para que convivieran durante un tiempo determinado. Cómo vemos, se
reproduce aquí el motivo de la serie sobre la familia Loud que refiere
Baudrillard, y que al parecer inaugura este tipo de producciones. En todo caso,
en El Gran Hermano, los eventos que
son habituales a lo largo de la convivencia entre personas, los acercamientos,
divergencias, disputas, confabulaciones y demás, son puestos en escena y
retratados como si tuvieran carácter de realidad. La evidencia de la puesta en
escena es ineludible pues existe una lógica comercial que impera sobre el
discurrir de una producción televisiva. El nivel de audiencia televisiva es el
índice de vida de un programa al aire. La audiencia demanda conflicto para ver
satisfecha la promesa de drama de la vida real que promete el reality show. En
ausencia de conflicto el programa no existe de manera que, a fuerza de
escenificar lo que se pretende real, el evento (los eventos, la convivencia
retratada) deviene en simulacro.
En el cuarto nivel
Baudrillard ubica las imágenes que “no tiene nada que ver con ningún tipo de
realidad… (son) ya su puro y propio simulacro” (1978. p. 14) Para Baudrillard
este tipo de representación surge de todo una serie juegos de ilusiones y
reflejos en donde el modelo precede a los hechos, en dónde lo real se confunde
con el modelo, en dónde causa y efecto se vuelve indistinguibles. Los
simulacros son los pseudo-acontecimientos que viven nada más de la
“efervescencia artificial de signos” (p. 72). Son hechos que “se desarrollan
sin lógica, en medio de una equivalencia total de las más contradictorias y de
una indiferencia profunda por sus consecuencias” (ídem).
No obstante lo exhaustivo
de la descripción de Baudrillard respecto a la condición de simulacro, me
resulta complicado señalar un evento concreto e indicar las especificidades que
lo convierte en tal. Por su parte Baudrillard señala a Disneyland como un
acontecimiento-lugar con carácter de simulacro, cómo un escenificación de un
espacio de fantasía que es más real que lo real. Y es que Disneyland evoca
todas la cualidades que la cultura americana
emana, voluntaria o involuntariamente: el colorido y la variedad de
escenarios de cierta manera representan la multiplicidad étnica y cultural que
los E.E.U.U a lo largo de su historia a confrontado/acogido, pero sobre todo la
espectacularidad como elemento particular de esta cultura genera una serie de
reflejos y distorsiones que hacen de Disneyland, es decir del modelo, más real
cómo lugar insigne de la cultura del país, que otros lugares que sugieren la
misma consideración. En este sentido es sumamente reveladora su afirmación
final en relación a este lugar:
Lo imaginario de Disneyland no es ni verdadero ni falso, es un
mecanismo de disuasión puesto en funcionamiento para regenerar a contrapelo la
ficción de lo real (…) Semejante mundo se pretende infantil para hacer creer
que los adultos están más allá, en el mundo “real”, y para esconder que el
verdadero infantilismo está en todas partes y es el infantilismo de los adultos
que vienen a jugar a ser niños para convertir en ilusión su infantilismo real. (p. 17)
Imagino, a los aspirantes a
delincuentes (o delincuentes en ejercicio) intentando parecerse a Al Pacino en El Padrino. Escenificando el modelo del
mafioso que se construyó a partir de un modelo, en tanto que el mayor
representante de aquella estirpe, Al Capone, pasó a la historia como mito, como
arquetipo, como modelo[1].
Imagino a un individuo forzado por las circunstancias a ejercer de delincuente,
obligando a participar/someterse/sacar provecho del mito/realidad de la
frontera territorial, social, identitaria. Lo imagino intentando parecerse al
Pablo Escobar de la serie de televisión y al Michael Corleone de la película;
imitación el modelo del modelo, pero más real.
La caída de la estatua de
Saddam Hussein en la Plaza de Firdos
https://www.youtube.com/watch?v=dYuFYLZASIw
Referencias:
· Baudrillard, J. (1978) Cultura y Simulacro. Barcelona:
Editorial Kairós.
· Cabrera, M. (2007) Guerra de imágenes, imágenes de guerra:
cuatro eventos mediáticos de la guerra de Iraq. Revista Oasis, núm. 13.
Centro de Investigaciones y Proyectos Especiales, CIPE, Facultad de Finanzas,
Gobierno y Relaciones Internacionales, Universidad Externado de Colombia, pp.
61-88.
· Enzensberger, H. (2010) La balada de Al Capone: Mafia y Capitalismo.
Madrid: Editorial Errata Naturae.
[1] “El poder de Capone es un modelo. Pero este modelo tiene una
desventaja: es concebible, abarcable de una hojeada, concreto –en una palabra,
es un modelo- Esto lo hace humano, incluso le presta un atractivo equívoco.
Equívoco en su grado sumo es y sigue siendo el mito del gánster, siniestro e
inofensivo, un tópico sangriento del pasado occidental, revelador como una
radiografía y engañoso como un viejo éxito”. (Enzensberger, 2010, p. 60)
Comentarios
Publicar un comentario